如何欣赏巴赫《马太受难曲》？
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文：朱墨青，配图：来自网络
3月7日，圣托马斯合唱团现任（代理）乐监戈特霍尔德•施瓦茨 （Gotthold Schwarz）将带领这支巴赫亲手调教过的合唱团登陆上海大剧院，为国内听众首次献上巴赫《马太受难曲》全作，成为今年古典乐演出一大盛事。
这部长达两个半小时的《马太受难曲》是巴赫篇幅最长、构思最复杂、演出阵容最大的作品，同时也是他坚定的路德宗信仰的最深刻表达。对音乐学者而言，这一鸿篇巨制中蕴藏着太多宝藏和谜团；而对于普通听众，尤其是未受过基督教传统熏陶的听众而言，这又是一部令人望而却步的作品。我们应该以怎样的方式接近这部作品？
（原文刊载于《橄榄古典音乐》杂志创刊号，即将于3月中旬上市。以下为文章节选。）
1723年5月22日，四辆马车载着J•S•巴赫全家——包括他的第二任妻子安娜•玛格达雷娜、5个子女抵达莱比锡，巴赫在此展开了音乐巨人生涯中 的一个全新篇章。在此之前，他在小城邦克腾（今属萨克森-安哈尔特州）担任当地领主——利奥波德亲王的宫廷乐正，度过了既受器重又衣食无忧的六年。
但美中不足的是，克腾宫廷遵循的新教加尔文宗主张便于普通信徒参与的草根化的教会音乐，这与巴赫信仰的新教路德宗对精深的圣乐艺术及复调合唱传统的追求有较大出入，因此当巴赫得知信仰路德宗的莱比锡有一个新职位后，他毅然跳槽，这个职位便是圣托马斯学校及合唱团乐监（Thomaskantor）。
圣托马斯合唱团©上海大剧院
诞生于1212年的圣托马斯合唱团（Thomanerchor）今天是世界上首屈一指的男童合唱团，也是欧洲最古老的文化团体之一。在担任该团第20任乐监期间，巴赫展现出惊人的创造力，他的大部分宗教音乐都是在这一时期为该合唱团而作，其中可称得上是巅峰之作的无疑是1727年在圣托马斯教堂首演的《马太受难曲》。
宗教改革后，由于路德宗强调传统的圣乐观念，早在中世纪就形成的在圣周（复活节前一周）上演受难曲的传统在德国信仰路德宗的地区继续得到发展，巴赫的《马 太受难曲》将这一传统推向了顶峰。该作的演出需要动用多名独唱演员、两个合唱团、两个乐队以及管风琴，全作分为上下两部分总计78个唱段（根据巴赫作品目录BWV的划分方法），上下部分之间为讲道环节。要理解这部划时代的巨作绝非易事，英国音乐学家马尔科姆•博伊德在他的巴赫传记中将《马太受难曲》解剖为四个环环相扣的层面：戏剧、抒情、信仰和不朽，值得我们参考。
1）戏剧
虽然这种世俗化的笔法在当时受到保守人士的非议，但它与歌剧也有着本质的区别：宣叙调在该作中起到的宣道作用是宗教仪式的组成部分，而当时的歌剧中也没有使用旁白的写法；同时，它的情节只讲到耶稣入葬为止，作为戏剧作品是不完整的，但巴赫的听众不会这么认为，因为他们都会在两天后回到教堂庆祝耶稣复活。
因此，我们今天在剧院欣赏该作时仍需要注意，尽管借鉴了很多歌剧手法，它本质上还是宗教仪式的配乐，是对受难经过的诵读。
2）抒情
同样对《马太受难曲》产生影响的是清唱剧，特别是流行于18世纪初的受难清唱剧，亨德尔、泰勒曼、凯泽等同时代的作曲家都写过这样的作品，他们采用了汉堡诗人B•H•布罗克斯（1680-1747）于1712年根据《圣经》中受难故事改写的诗歌化的剧本。
教会并不允许这样的作品在教堂演出，因此巴赫无法直接利用这一剧本，但他从这样的形式中获得启发，与在莱比锡攻读法律的兼职诗人C•F•亨里齐（笔名皮康德，1700-1764）合作为《马太受难曲》打造了一系列风格统一的诗歌性唱段，同福音唱段相交织。它们或是扩展《圣经》语句的情感表达，或是为戏剧事件做思考性的注解，构成了博伊德所说的抒情层面。这些段落常以宣叙调加咏叹调的形式出现，运用独唱、合唱、器乐的各种手法，每首性格迥异，对人类各种情感的表达令人叹为观止，是作品中人文主义的核心体现。
3）信仰
《马太受难曲》还加入了信众参与的环节，那就是众赞歌。众赞歌即路德宗的赞美诗，歌词为有韵律的德语宗教诗歌，音乐为四部和声体，便于信众同唱旋律声部，是新教特有的圣乐形式。
巴赫在《马太受难曲》中共插入了12段重新配了四部和声的众赞歌，其中由神学家保罗•格哈德（1607-1676）所作的《啊，受伤流血尽受嘲弄的头颅》以不同的调式及和声编配前后出现了五次。尽管在首演时这些众赞歌是否要求信众同唱并无确切记载，但由于旋律及歌词皆为会众所耳熟能详，它们成为整部作品中信 徒直接与神沟通、表达信心的重要环节，亦即博伊德所称的信仰层面。
4）不朽
最后，是巴赫最精心构筑的三个大合唱段落——全作首尾合唱及上部分的结尾合唱，它们与抒情层面的唱段性质一样，通过信徒的视角、诗化的语言在全作最重要的时刻起到点睛作用。
这三首大合唱不仅动用了全部的演出力量和最精美的合唱笔法，而且在音响空间的设计上也独具匠心。在路德宗教堂里，乐手是在背靠管风琴的阁楼里献唱的，在19世纪的翻修前，圣托马斯堂的两头各有这样一个阁楼，一般认为巴赫在《马太受难曲》中采用双合唱团和双乐队的配置正是为了利用这两个阁楼营造出交替演唱的空间感，在首尾两大合唱曲中两个合唱团的一问一答最能体现这样的设计，而其中最精彩的笔触是开篇合唱《来吧，儿女们》在两个团问答的同时，巴赫又引入了空间上的第三个维度，即嵌入了众赞歌《啊，神的羔羊》的曲调，使之在最高音区浮现，仿佛俯瞰众生的天使。如此对史诗般气质的成功营造和对复调技法的高超驾驭，奠定了全作不朽的特质。
《马太受难曲》划分场景图
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如果按照当今比较受认可的1727年首演的观点，在巴赫生前，《马太受难曲》共演出过四次。他过世后，继任乐监可能也上演过该作，但随着在世时名声本来就不大的巴赫逐渐被人遗忘，《马太受难曲》在18世纪末已被埋藏在旧纸堆中。
今天我们能听到此曲需要归功于另一位伟大作曲家——门德尔松。1829年，年仅20岁的门德尔松在柏林指挥上演巴赫《马太受难曲》，此举不仅重新唤醒了该作，将之传播到莱比锡之外更广阔的天地中，而且巴赫在今日所享有的地位和知名度也都是肇始于此。
然而，门德尔松领导的巴赫复兴带来了一个问题，那就是作品的演绎方式发生了改变，今天我们印象中这部作品所应具有的大合唱团大乐队的豪华阵容完全是浪漫主义时期听众口味的延伸。即将在申城亮相的圣托马斯合唱团和莱比锡布商大厦乐团虽然可当之无愧地称作《马太受难曲》“最正宗”诠释者，但我们必须了解，他们实际上传承的是大合唱团大乐队的演绎模式，与巴赫时代的演绎是大相径庭的。
尽管首演的确切阵容已无法考证，但1730年，危机中的巴赫向市议会提出每个教堂合唱团的理想阵容是12人，当时他所能召集到的器乐演奏者只有8人，希望再招10人，同时他指出圣托马斯学校的55名住读生中只有17人水平够格，加上当时圣托马斯堂的两个管风琴阁楼的面积也很有限，因此可以推断，演出的人数比现在通行的版本要少得多。
同时，存世的声部分谱表明，当时的 阵容完全不是按今天我们所习惯的独唱家加合唱团的形式来组合的，巴赫的方式更接近于巴洛克时代的大协奏曲，将合唱团分为主唱（concertist）和助唱（ripienist）两部分，主唱要担纲自始至终的所有音乐，包括独唱的各种“角色”以及合唱段落中各自所在的声部，而助唱仅在合唱段落中加入主唱以起到增强音量的作用。
虽然可以认为这是巴赫充分利用有限资源的权宜之策，而且随着这部作品从教堂走入音乐厅，扩大演出阵容也无可厚非，但随着20世纪下半叶古乐复兴运动的兴起，听众对巴赫演绎原貌的兴趣越来越浓厚。如今的演出和唱片市场上，“博古演绎”版本已和大编制版本分庭抗礼，其中最激进者甚至采用OVPP模式即合唱团每个声部仅动用一位歌手来演绎这部名作。
在这样的市场背景下，圣托马斯合唱团将会以怎样的面貌向我们呈现这部作品？根据圣托马斯合唱团和布商大厦乐团近年的录音——2010年DECCA发行的CD以及2012年Accentus发行的蓝光碟，我们可以欣喜地发现，他们尽管依然是大编制出场，但摒弃了许多浪漫化的处理如沉重的低音、拖沓的速度和独唱家歌剧化的音色，反倒是吸收了不少“博古演绎”的特点，整体效果清新明快，抑扬顿挫。正如英国独立报对CD版的评论所说：“该录音虽也对厚重的传统点头示意，但那种刻意的、维多利亚风的、玫瑰般的华丽很少再被运用。”让我们翘首以盼。
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